L'horreur cosmique lovecraftienne pose un problème musical spécifique : elle est inreprésentable par définition. Il n'y a pas de monstre à thématiser, pas de tension dramatique à résoudre. C'est la dissolution du sens elle-même. La question qui a guidé tout le travail était donc : comment ne pas illustrer, mais habiter ?

La réponse exigeait de construire un univers sonore de toutes pièces. Chaque élément orchestral a été enregistré en live, aucun sample, aucun substitut synthétique pour l'orchestre. Le Budapest Scoring Orchestra a été enregistré lors de sessions dédiées ; le chœur, une vingtaine de chanteurs, lors d'une session séparée à Budapest. Les cordes sont devenues l'épine dorsale émotionnelle de la partition, oscillant entre thèmes mélodiques et textures oppressantes selon le contexte dramatique.

Il s'agit d'une œuvre hybride par choix artistique délibéré, pas par nécessité ou contrainte de budget, mais comme vision centrale. Les synthés (ContinuuMini, Osmose) ont été enregistrés exclusivement en performance audio live, jamais programmés. Chaque son de cette partition a été joué par une main humaine. Les deux univers, acoustique et électronique, coexistent sans hiérarchie. C'est cette tension qui permet d'approcher musicalement la dissolution du sens lovecraftienne : rien n'est entièrement ce qu'il semble être.

Tina Guo interprète le thème de Noah au violoncelle électrique, un choix délibéré plutôt que le violoncelle classique. La légère rugosité de l'instrument donne à l'identité de Noah une fragilité qui correspond à un personnage qui descend vers la folie. Les thèmes sont introduits intacts, puis progressivement défaits. La résolution harmonique est systématiquement différée.

Au-delà de l'orchestre, la partition exigeait des sons qui n'avaient jamais existé auparavant. Un baril métallique scellé rempli d'eau, une boîte hermétique contenant un enregistreur numérique à l'intérieur, des microphones à l'extérieur, frappé, gratté, frotté avec différentes baguettes et objets. C'est ainsi qu'est né le langage sonore des séquences sous-marines : organique, sous pression, vivant.

Le carnyx , cor de guerre en bronze de l'âge du fer celtique, ~200 av. J.-C., a été tissé tout au long du score comme un fil subliminal. Sa présence se fait sentir avant d'être consciemment entendue, insufflant un appel à la terreur ancestrale, sous chaque scène, dès le début du jeu.

Un duduk a été traité par resynthèse Loris, analyse et reconstruction spectrale, transformant son timbre et son souffle. C'est devenu le son du déclin de l'humanité : joué en live via le ContinuuMini. L'Osmose a été utilisé exclusivement comme contrôleur de performance, chaque résultat capturé en audio live.

Des couches acoustiques supplémentaires : un zither aux baguettes, un guqin archeté plutôt que pincé, un Gembri G3 (Philippe Berne) pour les séquences de R'lyeh, une citole à archet (Philippe Berne) dont le son brut, pas toujours beau, semblait honnête face à l'horreur, un didjeridoo joué par mon fils pour la pédale subharmonique.

Ma propre voix a été enregistrée seize fois en chuchotements incompréhensibles superposés, pour évoquer les esprits rêveurs du jeu, un courant sous-jacent subliminal de folie rampante.

La partition n'est pas une description de R'lyeh. Elle l'habite.